梵高绘画经历的坎坷之路
梵高是一个传奇人物，电影演绎他，歌曲赞美他，艺术家们敬仰他，甚至不太了解美术史的人总是以他为例告诫着周围的人们：如果作为一名艺术家很有可能会像梵高一样穷困潦倒，穷途末路，或是说些危言耸听的话语：艺术家只有在死后才会成名，才能卖画，看！梵高就是例子。
无论怎样，历史证明了他的价值！梵高是我最喜爱的油画家，这次有幸来到荷兰参观梵高美术馆，聆听他色彩的声音，感受他的命运沉浮，总结他的经验与教训，对我的艺术生命又有了新的启迪。
梵高的主要作品位于美术馆的二楼与地下一层，以时间为序，共分为五部分、五个展厅，我将它总结为：起步期（1883年-1885年，在荷兰），改变期（1886年，在安特卫普），学习期（1886年-1888年，在巴黎），成熟期（1888年-1889年，在阿尔），晚期（1889年-1890年，在圣雷米和奥维尔直到去世）。
梵高作品：两棵丝柏树
梵高生于1853年，在1880年，凡高决定成为一名职业艺术家，两年后，他开始用油画进行实验创作，从83年-85年直到去安特卫普之前，都算是他的油画刚起步阶段。
1883年，通过朋友的鼓励，凡高来到荷兰北部省份德伦特，在那里，他开始主要描绘农民和农民所生活的环境，那一年的作品《德伦特的茅舍》，算得上在德伦特时期的最好作品之一，画面颜色厚润，用笔肯定，笔触有力，线条富于节奏感，很不像刚学画的笔法，好像画了几十年的样子。虽然这幅画明度很低，但是颜色和谐，梵高想描绘真实的农民状态，这幅画面的颜色恰好能暗示出农民的不幸与生活的艰苦，其实与他的想法相得益彰。颜色控制的很好，梵高在颜色相互间的过渡方面表现的很有天赋，色彩过渡的很自然。
三个月后，梵高被迫回到了位于纽南的父母的家，回来后，梵高还是热衷表现农民题材，在这个时期的许多作品中，梵高表现人物时总是将人物放在阴影中去描绘，其中一些原因是受荷兰黄金时期画家伦勃朗的影响，但是，更多的，是他对农民的生活有着实实在在的同情与悲悯，甚至比自然主义者们感动和领悟的更深！农民对凡高而言仿佛是一种不幸、一种得不到光明的群体整日在消魂落魄之下麻木的生活着。两年后，梵高创作了《农民教堂》，画面中农民的教堂是那么的破旧，好似只要稍稍一碰，即会坍塌，乌鸦成群的在教堂上空飞翔，对于梵高而言，乌鸦就是死亡的信号，这幅画的作者仿佛在告诫人们:精神性的塌荒与瓦解在这里正在慢慢的临近，在贫穷的世界里，哪有精神的容身之地啊？
在《农民教堂》创作的同一年，梵高为创作著名作品《吃土豆的人》搜集素材画了一系列肖像作品，这些作品虽然形体造型有些不够准确，人物面部过于扭曲、僵化，但是原作看起来很吸引人、很舒服。因为作者能将人物的精神性挖掘出来，将它刻画的很深入。与作画技法相比，画家能够更注重画面的精神塑造，在当时，是很进步的思想。
1885年12月，梵高来到比利时重要城市安特卫普。在安特卫普期间他学习、借鉴了鲁本斯的画法，画风与之前相比，有很大改变，颜色由暗转明，线条也明显活跃起来，而且，他放弃了黯淡的农民题材，转而表现城镇风景和人物肖像，主要原因是富有激情的颜色、人物肖像、城镇风景画更容易卖出去，因为他想独立生活，不再依靠弟弟提奥。那一时期的人物肖像多为梵高在酒吧、咖啡厅里的模特：或招待、或妓女，都是最下层的市民。
梵高在布鲁塞尔租了一间小公寓，《从背面看房子》里的风景好像就是梵高住所前的景色，在这幅作品中，梵高不是按照正常的风景画透视关系的处理方式描绘作品，画面中出现多处视点，色彩比绘画初期明亮了许多，颜色没有反复调和，比初期的效果生薄了些，但多了些装饰味，仔细观察：画笔在窗子上点缀的几点绿、几许黄，为画面增添了不少生气，从这时起，装饰元素开始融入梵高的作品中，画面更加概括、简练，但是，用笔有飘动感，不再如之前沉稳，不过，激情与表现欲望依然如故。
像许多画家一样，梵高经常通过静物研究绘画，静物最大的好处就是稳定，不易改变，这种状态可以使画家安心于自己的研究，免于外在因素的干扰。《圣经与生活》是一幅很有哲理的静物作品，梵高通过这幅画表达了自己的思想与精神寄托。一本威严、厚大的《圣经》几乎占放了整幅画面，《圣经》旁黄皮册书是那一时期当红作家左拉作品：《生之趣》，这本书被梵高隐喻为现世观念的人，梵高有意将《圣经》与《生之趣》结合，暗示如今每一个人都已复活，只有在复活中的人们才能体现神的意志。其实，这也是梵高自身的心灵体会，在梵高身上，充满了人文关怀，同时，他也时时关注着社会。
这一时期梵高的作品是一种带着思考的过渡阶段，虽然，改变后的画法明显不成熟，甚至还没有以前的作品表达的完整、刻画丰富，但是梵高敢于破旧立新，抛弃传统，寻找更为先进的画法、观念。实际上，许多画家都会经历这一时刻，但是，只有少数人改变成功并坚持这种改变，大多数在这一时期便选择放弃或停止不前，不敢前进，甚至往往将自己的创新予以否定，反而后退到原来，他们拘泥于成功的样本，只为求得安稳。
感受到布鲁塞尔的先进文化，越发的使梵高向往艺术之都巴黎了（当时也是世界艺术的中心），在先为告知弟弟提奥的情况下，梵高独自来到巴黎。在没去巴黎前，梵高批评、抨击法国印象主义及其新的技术与观念，对这股新思潮、新技法不以为然，但是，当他到达巴黎之后，便意识到自己对光影、明暗的认识其实是一种非常陈旧的观念，不久，荷兰画家开始试验更好的绘画表达方式了。
1886年3月1日左右荷兰人到达巴黎，在巴黎的梵高，获得了吸收营养的契机，他兼收并蓄，尤其研究、借鉴点彩派、印象派、日本版画的画法，他在研究日本版画时，从中总结了色彩要浓缩、简练、明亮，造型要肯定、概括的道理；从点彩派那里学来了用短小笔触画画，并且颜色可以进行并置；从印象派画家那里了解到新的光学理论，即：光的运用，光与色的关系，并摒弃了以前的大面积的阴暗投影画法，同时，自己也悟出了用形式表现造型的理论。站在这个展厅里，与其观赏梵高在这一时期的绘画作品，不如研究与学习他在这一阶段的学习方法与认识方法更加有意，
到达巴黎后，梵高首先在弗尔南·克尔芒工作室学习，在那里，梵高结交了伯纳德、劳德雷克等印象派画家。他们的学习经历以传统的石膏写生为主，梵高美术馆陈列着七幅石膏写生油画（五幅《无头女人体像》、一幅《石膏马》、一幅《扭曲的跪式男人体像》）和四件梵高自己收集的石膏模型（《无头女人体像》、《石膏马》、《扭曲的跪式男人体像》、《被俘的奴隶》），观赏梵高的石膏写生作业，感觉画家实在不适合画临摹于现实的作品，他仿佛更擅长依据自己的想法作画。梵高喜欢表现，他收集的石膏全部是富于动感的，他将所有无生命的静物都能表现的有朝气、有生命力，只要他想表达。画家的欲望是如此的强烈，想拼命的把画画好，画的充满光彩，充满向上的激情。信步于梵高美术馆，来往的参观者或多或少都会有感触，聆听着色彩的声音，不亚于感受沁人心脾的华美乐章。
《蒙玛特山前的采石场》，梵高的色彩在此时明显被提亮，但是笔触与形式感没有改变，好像画家还是用比较宽锋的毛笔画画，到了1887年，画家的笔触开始变小，是用小笔作画，但是，不是扁头笔，是圆头的或可以说近于尖头，样子好像中国的狼毫笔，但是他常用侧锋，很少提笔。线条以长线和原点为主，这一时期在用笔方法上，梵高曾向修拉学习了许多技法。
在巴黎梵高开始收集装饰性日本版画，并用油彩临摹了三幅，现在，三幅作品均藏于梵高美术馆（临摹：《盛开的李子花》，哥川广重、《名妓》溪齐英泉、《竃户梅园》，哥川广重），这三幅版画，梵高临摹的相当认真，不过，不是原样的拷贝复制，其实，他有意在颜色上做了些改动，使色彩纯度更高，颜色倾向更清楚，他似乎在运用自己想象中的颜色进行临摹，原作仅是参考、借用了而已。但是，梵高历经思考总结出的日本版画中的一些优点如：画面肯定、简练、颜色概括性强，梵高都没有将它们忽视掉，这些特点对梵高后来的艺术产生了很大的影响，尤其对色彩的认识，把其研究成理论，运用在自己的实践里。梵高善于研究、总结知识，而且马上可以运用，几乎同一时刻就能发挥创造出自己的画法，并一直自信的坚持它。
梵高在巴黎的作品中，令我最感兴趣的是一幅名《从勒匹克街提奥的公寓看巴黎》风景画，这幅作品是形式感、点与线的结合，颜色明显是画家在头脑中有意识的艺术加工所得，显然是受到了修拉、劳德雷克、日本版画的影响和他对形式感的追求与热爱的结果，作品中的光元素与立体造型感很弱，色彩原始，而且画的很薄，充满意境，像东方的感觉，这幅画与其它同时代的作品相比显得与众不同，很有特点，如果硬要把这幅作品归门别类，也许它更应该归属到在后印象派之后的野兽派装饰风格中，不过梵高不肯放弃他钟爱的光与色，没有沿着这条路继续向前发展。
静物作品《温柏果与柠檬》就是他在巴黎期间研究成果的总汇。作品中画了柠檬、梨、苹果和葡萄，梵高用小笔细长笔触依照柠檬的机理走势排线，他认为这么画更能表现柠檬的样子，从那时起，它的全部作品中的排线技法都是依照物体本身的纹理进行描绘；他还用布满红点与绿点的相互并置的色块表现梨的暗部，一方面因为红绿相调和是灰紫色，恰好当作梨的暗部颜色，另一方面，斑点状很像梨本身的质感，所以梵高用“点”勾勒梨的暗部色彩对观者进行视觉提示；桔子设计成宽大的面，因为他感觉桔子的质感就是很厚重，像个球体，依据质感概括造型是梵高自己总结出的手法；葡萄用线条画圆圈，而且葡萄在光线中已然成了白色、浅紫色的结合，梵高有意将这幅画里的顺光物体描绘的非常明亮，而且运用逆光安排整幅画面，这是借鉴了印象派的理念。
1888年，历经了两年巴黎的都市生活之后，满载着收获的梵高来到了普罗旺斯的小村庄阿尔，一方面是由于身体原因，温暖的南部能使他从都市生活的疲劳中恢复过来，另一方面，画家想寻找西方的日本，这个为日本版画而痴迷的荷兰人认为阿尔的天空很像日本的天空，阳光、明亮。不过，更重要的是在阿尔，梵高也寻找到了自己。
阿尔的日子，使梵高真正步入了成熟期，同时，也走上了艺术的巅峰，对光与色的领会，他似乎比以前更加的成熟、稳健，这一时期的色彩几乎没有一笔纯颜色，但又能表现的那么亮丽、动人，大概是因为梵高很科学的运用了补色关系，其实在1887年的最后几幅作品中，梵高便开始学会运用补色作画，而且，色彩富于微妙变化，甚至能比印象派画家描绘的更加丰富、到位。以《朗鲁瓦的桥》为例，桥下静静的湖水微波粼粼，波光由暗及明：由青蓝、淡蓝、群青调蓝、群青、青蓝调绿、淡蓝加赭组成，动用这么多颜色描绘不到十平方厘米的河水，淡蓝加赭表现桥的倒影，赭有暖味的感觉，正好又与青蓝色形成补色关系。梵高的观察与用心令人敬畏！
又如《卧室》，画面里的小屋是梵高在阿尔期间的卧室，屋子的墙壁被描绘成青蓝色，木地板是带着黄味、红味的赭褐色，相互之间的补色关系形成了强烈的对比，地板上浮动着几笔黄绿色线条，其实是为地板上的红赭而设计的补色，致使赭色地板不至于简单、单调，同时也是床上洋红被单的补色，又与远处绿色窗户木栏作呼应。这一时期的色彩，不仅有补色对比，且遥相呼应，除了绿色窗户木栏外，在这幅画中，左侧的桌子是桔黄、桔红色，对面墙壁上的两幅画的画框也安排成桔黄色调，木床以黄色调为主，屋子里的两把椅子与床的颜色十分相近。画面色彩前后、左右相互搭配、呼应，这种画面中的巧妙、和谐的应招关系及深思熟虑的构思，在以后梵高生病的日子里再也看不到了。梵高在这里生活、工作，他对这间小屋给予了无限的想象与憧憬，可以说，《卧室》是画家在这一时期最随心自如、发挥想象的一幅佳作。
我想试着解析《向日葵》，我已坐在这幅作品前看了近一天，如果再没有些体会，不妨离开，给别人留出个位置。她的确夺目，在1888年的展厅里，几乎每幅作品都属上品，但是《向日葵》还是显得更有特点、有张力、有个性、有精神性。
《向日葵》曾是梵高的一幅习作，梵高自拟以黄色调为主题进行创作，而非流传中所说梵高患了眼疾，看到的一切色相都偏黄，所以整幅画面几乎泛滥黄色。实际上，类似的同色调作品梵高画的并不多，大多数都会有一定面积的补色出现。但是，如果评判以相同色调为主题的作品，这幅《向日葵》算得上有史以来最动人心弦的作品之一。这幅画虽然颜色统一，但是不显单调，反而丰富、激昂。试想梵高如果在后期的1889年-1890年的作品中，背景也如《向日葵》一样，与前景达到统一，而不是经常与前景争斗，同时主体物又会画的如《向日葵》这样充满激情和个性，那么，如此画般这样的奇迹不应该仅仅只有一幅了吧。
梵高将太阳与向日葵作为自己的精神象征，凡是遇到类似题材，他就会自然的将作品表现的格外有精神性并且充满张力。也许梵高对黄颜色真的很敏感，一旦接触“黄”就会愈加有力量，同时，强烈的个性便会下意识的暴露出来，而且，他本人对《向日葵》作品也非常自信，这幅画原本为高更而作，装饰在高更住阿尔期间的房间里，高更离开阿尔后曾向梵高索取此画，但是被梵高拒绝了，梵高一向很崇拜和尊敬高更，而且，梵高很少为自己的作品署名，这幅画他不仅签上了自己的名字，还以此为原画又另外重新临摹了两幅作品，可见梵高对这幅佳作的钟爱与自信。
画面中十六支向日葵插在仿佛泥塑的花瓶里，花瓶画的很有质感，薄薄的，似乎一打便碎，但是向日葵充满着力量，有向上的力量，也有下垂的力量，向上的力重且大，向下的力轻且飘，那股劲像梵高，内心充满着矛盾，但是不认输。背景颜色是土黄、中黄或柠檬黄与淡绿、白相调和的浅黄色。这种颜色最能衬托主体物（向日葵），我曾试着靠想象力变换了几个颜色背景重新搭配向日葵，结果，都觉得后果可怕，背景的黄色偏冷，前面的向日葵相比之下就是暖色，主体物向日葵的颜色大概分为两种色相，一类是土黄色，一类是中黄色，中黄色与背景色很相近，造型显得薄、弱、浮、飘，且动感强烈，梵高借用它作陪衬，主角是那八个厚重又有朝气土黄色的向日葵。其实衬托手法不仅在这幅画中出现过，这也是梵高的惯用手法，梵高经常在一片绿葱葱的草地上点缀一个红屋顶，以使得画面变得更加鲜活、富有生趣。所以，我们发觉到两种相反气质的向日葵融入到一幅画面中就不足为奇了，强硕、积极、沉稳的造型也需要软弱、消沉与烦乱的表现造型来衬托。
梵高通常用他的激情与色彩掩盖了奇妙的造型与构图，但是这幅画还是值得我们暂时抑制住亢奋的心情，认真、深入的剖析、体会它们的精妙之处：十六棵葵花组成了一个圆形，也可以说近乎于五边形的圆形，有在上面，在下面，两侧的，也有在中心的，葵画的形状既不方，也不圆，似方似原，所以形态不是很唯美，这是画家故意而为，倘若是精美的圆形，有可能谕示着软弱、娇气；如果是刚硬的方形，那样会对忍耐产生怀疑，这样的造型恰到好处的表现了梵高的气质与精神：有忍耐、有欲望、有激情。葵花的花心有草绿色、赭红色，也有淡蓝紫，这些花心形成的一个个小色块被梵高大胆运用作为点缀，虽与自然中的逻辑法测不符，但是符合绘画逻辑，因为其中有六朵黄绿色的花心成竖线“一”字排列，如若不在这条直线的两边分别加上一个醒目的色点，那么会很难平衡构图，所以梵高选择了一个红点，是绿色的补色，又挑选了一个淡蓝紫，是黄色的补色。这样，八个花心（小圆点）就形成了一个十字架构图，作为这幅画的隐形构架，十字架具有稳定的视觉效果，支撑着这幅画面，就像房子的内部钢架，表面的样式再奇特多姿，内部也需要有稳定的几何框架作为支撑。你看不到一束笔直的葵花，因为花茎都是弯曲的，但是，梵高将它们想象成的仅是弧线，没有曲线。弧线充满着力量，有韧性、有张力，弧线形的花茎仿佛在竭尽所能将结实、充满力量感的花头高高抬起，也许，让葵花自信、激昂的生长就是它的职责。葵花叶子全部由曲线构成，是的，为的是破力，削力，为花茎作补充，让拥有张力、力量、激情、紧张的画面有一些少许的放松与从容，同时，又增添了几分自由感和滑稽感，致使观众在欣赏画作时不至于为激情与力量感到太大的压力，在刚要窒息之时，又会自然的呼吸到新鲜的空气。
当我刚要离开这里，步入下一个厅，我不舍的猛一回身，发现画面背景的浅黄色远远望去仿佛向日葵放出的金色光芒，也许这正是画家赋予向日葵其高贵精神的奖赏。
在1889年-1890年的展厅里展出的是画家尾声阶段的作品，那一年，也是梵高生命中的最后一段日子 ,梵高因病住进精神病院，刚开始自由的时间很有限，于是他得不到外出写生的机会，只能在庭院里画一些油画和素描或者对自己喜爱的画家的作品进行创造性临摹。
1889年的作品使梵高走上了个性的顶峰，大面积露骨而又坚定的使用对比色，而且，颜色很纯，也更加观念化，画面感觉充斥着矛盾，极不和谐，可以显露出画家有着强烈的精神欲望，并且常会感到极大痛苦。这里展出了四幅小画：《农妇织麻》、《收割》、《剪羊毛》《拉撒路的复活》里（前三幅临摹米勒，第四幅临摹伦勃朗），从中观梵高激扬的笔触，感觉马上热烈到快要迸发起来，笔触与笔触之间好像在争斗，像火山中燃烧的火焰。颜色的跳跃性很强，好似音乐中不时传来突然的高音后马上急转又是突然的低音，仿佛再热烈的色彩也不为过，马上将要沸腾起来的样子，使画面看起来焦烈、紧张极了。梵高心中的热焰终于让他的作品焦灼了！我真不敢相信这一切，画家是怎样才能忍受精神上的痛苦又能理智的作画的？
1890年5月梵高出院之后，居住在素有艺术家村之称奥维尔，这时的他时常感到极度的悲苍与孤寂，1890年所绘的《麦田群鸦》是梵高艺术生命中最后几幅作品之一，在这幅作品中梵高表达了孤独与绝望，焦黄、狰狞的麦田与乌云翻滚的天空相互挤压在一起，乌鸦正在飞向黑暗，预示着离死亡越来越近，画面感觉压抑、沉闷的喘不过气来，最后几幅画都有类似的感觉，也许这正是对自己生命的暗示，梵高终于在七月结束了自己的生命。
梵高从开始真正从事绘画到走上事业的顶峰仅仅用了八年的时光。不能不说这是一个奇迹。但是，我不愿将他的成就仅仅归公于他的天赋与经历，如果这样，对这位伟大画家长时间的辛勤思考与努力实践就非常不公平了。
他借鉴前人的经验，从来不闭门造车，在每一个阶段，都有一个主要学习的对象：荷兰时的伦勃朗，安特卫普时的鲁本斯，巴黎和阿尔时的印象派、点彩派、日本版画。对于这些艺术家的作品，无论从形式上，还是技法、构思上，梵高曾经都研究过、借鉴过。在选择研究作品时，学习对象往往不是选择与自己风格相近又强于自己的画家作品，而是选择那些自己喜欢、欣赏、认为有前途的画家、作品进行剖析、学习。他甘愿为自己的新发现改变画风，因为与仅仅获得短时间的进步相比，梵高更加愿意寻求真实的绘画，寻找真正的自己，这些往往是我们当代艺术家最欠缺的素养，这样做，常常会令梵高不断的思考艺术，不断的选择出路，不断的否定自己又不断的重新认识自己。梵高不是一个疯子、一个无法令别人理解的异类，他是一个有着哲学思考、人文关怀的画家。他用理性、逻辑挑选最重要的艺术信息，思考最当代的哲学问题，寻找最前卫的艺术理念，并且深入的研究它们，有了自己的体会之后，最终发展出自己的风格，他延续了鲁本斯、德拉克洛瓦的表现主义风格，使造型更加具有抽象表现性。他也发展了从戈雅、德拉克洛瓦、到印象派的补色理论，而且表现的比他们更加明确、更加突出。
众所周知，梵高的造型能力不是很强，大概不是故意所为，而是先天不足，其实，画家内心也并不在意，这样做，不是错误，相反，这是一个非常科学、正确的研究方法。因为准确造型的方法问题并不是画家想研究的主要问题，可以将其忽略不计，关键是能否关注真正愿望研究的问题。一个真正的作品不在于它的完美，在于它的历史价值、功用价值。
梵高的成功与弟弟提奥不无关系。提奥是梵高的兄弟，也是他的知己，他的老师，他唯一的赞助人。他们用通信的方式交流思想，交换意见，提奥一直在艺术画廊工作，他所在的画廊经营当时最前卫的艺术家的作品。许多画家和作品的信息是通过提奥在书信里的描述介绍给梵高的。所以，在那个信息十分不发达的时代，梵高在还没有到达巴黎前，就能对巴黎许多最前卫的当代艺术家有一个大概的了解。比如，提奥鼓励梵高放弃自己原来旧有的绘画方式，学习借鉴印象派画法。对于学习艺术的人而言，这是一件十分幸运的事情。他们彼此间的通信内容主要以探讨艺术为主，在梵高寄给提奥的书信原稿上，通常梵高都会非常仔细的把即将创作的作品草图画给提奥看，以征求弟弟的意见。可以说，梵高与提奥的通信也锻炼了梵高，使梵高不断的扩展思路，在不断的通信中梵高可以对自己最近所领会到的新认识、新思路进行及时的总结。在切磋中使自己的思想得到升华。
环境对画家而言同等重要,梵高一生都在努力寻找适合自己发展的环境:从荷兰来到商业之都安特卫普,再辗转到当时有世界艺术中心之称的巴黎,最终发现阿尔才是自己的栖息之地,可以说，环境决定一个画家的眼界与认识,在什么样的生存环境下成长的艺术家,就会造就与之相应的艺术风格,如果梵高从来没有离开过荷兰,很可能他的绘画风格还会停留在初期阶段,倘若梵高不去阿尔寻找自我,也许他的作品反映出的艺术效果更像“百家争鸣”, 而非独立的梵高。梵高清楚这一切，于是，不顾重重阻难也要寻找到属于自己的天空。
梵高一生卖出的作品寥寥无几，虽然他努力想靠近商业之路，但是最后还是以失败告终，他的失败不是因为他没有展示自己才华的舞台，其实梵高有着令许多画家羡慕的条件与机会。在有生之年没有得到认可的主要原因是因为梵高的价值没有在短时间内被人们认知。人们只是觉得梵高的画风很幼稚，造型也不准确，如儿童画一般，就连表面的观赏价值也没有。这是一个惯性，人们喜欢成熟稳重的风格，喜欢造型观赏性强的作品，直至今日，依然如此。与今天的当代艺术家一样，梵高的艺术思想与绘画风格具有超前性、创新性，只有当后起之秀承传了他的艺术思想之后，人们才会渐渐的认识到他的价值。不过，他的失败虽然痛苦，但是短暂，成功才是永恒，值得我们好好的去体悟、领会。
直到收笔之前还有朋友告诫我，已没有必要再去这样研究梵高，他已是进了博物馆的前辈。可是，一个多世纪过去了，前辈面临的问题现在依然存在：艺术家的生存问题？对真正具有艺术价值的作品认可问题？反而，具有梵高精神的人越来越少了，艺术好像不再是精神的天使，她更像物质的奴隶！
